Dwie królowe, a teatr jeden
Młodzi ludzie zazwyczaj unikają tego, czego nie rozumieją. Zatem gdy pada hasło opera, nigdy nie reagują entuzjastycznie i naprawdę trudno znaleźć w tej grupie wiekowej miłośników tego gatunku sztuki. Wielu moich rówieśników zapytanych o swój stosunek do opery mówi zazwyczaj o jakimś niezrozumiałym dla nich wyciu, postrzegając tę formę sztuki jako coś szalenie monumentalnego, patetycznego, zdecydowanie zbyt ekskluzywnego. Jako coś, co przerasta poziom ich percepcji. Zniechęca ich też i to, że śpiewa się tam często po włosku, trzeba się elegancko ubrać, bilety są nieprawdopodobnie drogie, atmosfera jest jakoś sztucznie napuszona, a w teatrach operowych spotkać można przede wszystkim starych, bogatych snobów. Coś w tym jest, ale ja i tak ją wręcz wielbię.
Gdy czytałem nie tak dawno pamiętniki Rudolfa Binga, który przez ponad dwadzieścia lata pełnił funkcję głównego impresario w Metrpolitian Opera, nie raz łapałem się za głowę. Dowiedziałem się z nich na przykład o skomplikowanych i często bezwzględnych relacjach, jakie łączyły wielkie śpiewaczki i śpiewaków oraz o głośnych skandalach z ich udziałem. Taka właśnie relacja łączyła na przykład Franco Corelliego (włoski tenor bohaterski uważany za największego tenora swoich czasów) z Birgit Nilsson (szwedzka sopranistka dramatyczna, która siłą swego głosu potrafiła zniszczyć sprzęt nagłaśniający). To, co ci dwoje wyprawiali za kulisami, a niekiedy i na scenie, przechodziło po prostu ludzkie pojęcie. Jak wspomina Bing, Corelli skarżył się mu często na temperament swojej koleżanki. Mając już dość tych skarg, Bing poradził tenorowi w żartach, aby ten ugryzł ją w szyję. Jakież było jego zdziwienie, gdy następnego dnia szwedzka sopranistka nie stawiła się na próbie, tłumacząc swoją absencję "nabytą wścieklizną". Niemniejsze skandale wywoływali i inni wielcy. Boris Christoff, jeden z największych basów XX wieku, śpiewając we Francji, po rosyjsku, w stanie alkoholowego upojenia, tytułową rolę w "Borysie Godunowie", na wskroś tragiczną, adekwatnie do swego stanu pozmieniał słowa w libretcie. Nieświadomi tego faktu producenci muzyczni nagrali ten jego występ, a potem wydali go na płycie, co – jak się domyślacie – wywołało prawdziwy skandal. Jednak prawdziwe piekiełko rozegrało się w mediolańskiej La Scali, mekce muzyki operowej, gdzie do tytułu primadonny pretendowały dwie zdecydowanie największe śpiewaczki tamtych czasów: Maria Callas (grecka sopranistka) i Renata Tebaldi (włoska sopranistka).
Marię Callas obdarzano dwoma epitetami: "primadonna assoluta" (wł. pierwsza solistka stulecia) oraz "divina" (wł. boska). Jej głos określana jako sopran dramatyczno - koloraturowy, a na potrzeby prasy wymyślono określenie "giocoso". Janusz Łętowski, w jednej ze swoich prac na temat opery, uznał jednak za fenomen nie tyle jej piękny głos co "sztukę". Arturo Toscanini, włoski dyrygent i kierownik muzyczny La Scali, pod którego batutą co prawda Callas nigdy nie śpiewała, powiedział kiedyś o jej głosie, że jest jak ocet. Jego barwa była chłodna, cierpka, niezbyt urzekająca, ale Callas miała w sobie jakiś buntowniczy indywidualizm i zupełnie niedefiniowalną siłę inspirowania. .jpg)
Jej atutem była również niezwykła fizjonomia, dykcja, wiedza oraz intelekt, naturalna muzykalność, imponujące zdolności techniczne i szacunek dla pracy. Największym jej darem, poza głosem, był jednak warsztat aktorski, a co się z tym wiąże umiejętność budowania nastroju. W jej deklamacji, każde słowo, każda zgłoska miały inny odcień. To było dokładnie to, czego życzyli sobie od div kompozytorzy, począwszy od wczesnego romantyzmu. Śpiewaczki takie jak Giuditta Pasta, Giulia Grisi, Isabel Colbran (współczesne tamtym kompozytorom), wiedziały jak należy to śpiewać, bo maestri pisali role pod ich emploi i wymagania. Callas nie mogła ich słyszeć, a mimo to dwieście lat po wygaśnięciu maniery ,,bel canto", potrafiła ją trafnie zrekonstruować i ożywić, a po niej całe nowe pokolenie sopranistek, począwszy od Joan Sutherland po śp. Montserrat Caballe, mogło już spokojnie przemierzać tę drogę, którą Maria dla nich na nowo odkryła. Tak więc jej najwspanialsze role (często nienagrane w studio, tylko podczas spektakli w teatrach muzycznych świata) obejmują z reguły repertuar z okresu bardzo wczesnego romantyzmu: u Vincenzo Belliniego była Normą, Aminą w "Lunatyczce", Elvirą w "Purytanach" i Imogeną w "Piracie", u Donizettiego "Lucią di Lammermoor" i Anną Boleną, u Rossiniego Armidą, a w "Cyruliku sewilskim" Rozyną. Stroniła od Mozarta i Straussa, ale próbowała swych sił w póżnoromantycznym francuskim repertuarze (opery Verdiego i Pucciniego). Jej kreacje w „Tosce”, „Maddaleny de Coigny” i "Traviacie" nie mają sobie równych w historii opery. Callas osiągnęła sukces pracą, pracą i jeszcze raz pracą. Była szalenie wymagająca wobec siebie i swoich współpracowników, co rodziło nieustanne konflikty. Świetnie uchwycił tę jej cechę Franco Zeffirelli w filmie ,,Wieczna Callas". Szczególnie dobrze widać te cechy charakteru podczas jej ostatniego studyjnego nagrania (rola Carmen w operze Georges'a Bizeta). Oczywiście Zeffirelli wiedział, co robi, bo sam współpracował z nią podczas utrwalonej na video wersji "Tosci" w Covent Garden w 1964, gdzie lekko niedysponowana Callas wyprawiała podobno rzeczy nieosiągalne dla zwykłego śmiertelnika.
Renata Tebaldi swój kunszt kształtowała od początku we Włoszech i jej sztuka miała typowo włoski charakter. Właściwie była zupełnie inna od Callas. Wielką aktorką nie była, ale u niej również widać pracę nad tekstem. Głos miała włoski - potężne soprano spinto, co pozwalało jej hipnotyzować słuchaczy już samą jego barwą. Jednak jej głos był inny. Poza tym nigdy nie starała się osiągnąć przecudnego chiaroscuro Callas. Klejnotem jej techniki wokalnej, oczywiście oprócz legato, była bardzo rzadka zdolność do śpiewania piano i pianissimo, co zainspirowało Francisa Poulenca do skomponowania dla niej "Dialogu karmelitanek". Jej ciężkawy głos - canto di forza (śpiew siłowy) - sprawdzał się w zupełni innym repertuarze niż głos Callas. Kiedy się słyszy ten głos, ma się wrażenie, że w tym imponującym instrumencie jest coś ociężałego, kluskowatego, ale jednocześnie coś, co pięknie wpisuje się w tradycje szkoły muzycznej, która wyparła bel canto i świetnie komponuje się z psychiką bohaterek, którym raczej zbywa na subtelności. Renata Tebaldi poruszała się w odróżnieniu od Callas po ścieżkach już przebytych, ale robiła to z gracją, która nie mniej zasługuje na pochylenie czoła. Toscanini, jej mentor i nauczyciel, z którym bardzo często występowała, mówił o niej "Voce del cielo" (wł. niebiański głos), a kapelmistrz George Solti nazwał ją pierwszą śpiewaczką świata. Tak więc w oczach miłośników opery znaczy ona nie mniej niż Callas. Jej najwspanialsze kreacje to te, których Callas się nie podjęła, czyli czuła i delikatna Madame Butterfly oraz niepoprawnie matczyna Mimi w "Cyganerii" Giacoma Pucciniego, czy też majestatyczna Elisabetta de Valois w "Don Carlosie" i Aida u Giuseppe Verdiego.
Skoro już poznaliśmy obie panie, to wypadałoby teraz przybliżyć nieco historię ich konfliktu, który brukowce podgrzewały przez lata. To właśnie w jednym z takich pism pojawił się kiedyś tekst, który wypowiedziała rzekomo madame Callas, i który rozpoczął podobno ich konflikt: "Porównywać mnie z Tebaldi, to jakby porównywać szampan i Coca-Colę". Przez całą karierę obie panie nie szczędziły sobie przykrych słów i podobnych porównań. Co ciekawe, ich relacja zaczęła się jednak od serdeczności, a nawet od przyjaźni. Kiedy Maria po występie w "Tristanie i Izoldzie" wypoczywała w swojej garderobie, odwiedziła ją tam Tebaldi. Emfatycznych laudacji nie było końca. A kiedy u Rovigo Callas śpiewała Aidę, Tebaldi nagrodziła ją po arii głośnym aplauzem na stojąco. Pierwszy cień na tę ich przyjazną relację padł podobno w Rio de Janeiro. Wtedy to Tebaldi, wbrew wcześniejszym ustaleniom, zgodziła się zabisować na koncercie charytatywnym, 
co nie było przez konkurentki zbyt dobrze widziane (na jednej z podobnych gal Callas została ostro spoliczkowana przez pewną wybitną mezzosopranistkę za podobny czyn, a ślad odbitej dłoni utrzymywał się na jej twarzy aż trzy dni). Po tym wieczorze Callas była wobec Tebaldi uszczypliwa i krytyczna. Jednak miarka się przebrała dopiero wtedy, kiedy przeciwko Callas wynajęto klakę, co wymusiło na niej przerwanie koncertu, a następnie rezygnację z roli w Tosce. Gdy Callas dowiedziała się, że jej rolę w Tosce ma przejąć Tebaldi, i że ta ma już nawet gotowy kostium, taki sam jak ona, dostała szału! Od tej chwili była już pewna, że to właśnie jej konkurentka stała za tą klaką. Tymczasem Tebaldi skomentowała to tak: ,,Po co mówić o nienawiści, skoro nigdy się nie kochałyśmy i po co mówić o wrogości, skoro nigdy nie wiązała nas przyjaźń". Poza tym zdecydowanie zaprzeczyła podejrzeniu, jakoby miało istnieć jakiekolwiek consilium o bisowaniu, dodając również, że kostium Florii do Tosci uszyto jej w ciągu jednej doby. W jej opinii Callas wykazywała się za to nietaktem, życząc jej takiego męża, jakiego sama miała, jej, która na kolacje chadzała z... matką.
Konflikt zza oceanu przemieścił się wkrótce do Lombardii. Mediolan, który można by nazwać ich wspólnym matecznikiem, podzielił się natychmiast na dwa wrogie sobie obozy. Bywali naturalnie tacy mieszkańcy, którzy uznawali geniusz obu śpiewaczek i wysuwali teorię, że w Mediolanie jest miejsce na dwie królowe, jednak ci byli rzadkością. Z całego tego zamieszania profity dla siebie zdołał jednak wyciągnąć zarząd La Scali, powierzając każdej z nich rzadko wystawiane wcześniej role. Callas regularnie chodziła na występy Tebaldi, co opinia publiczna miała jej za złe, uważając takie zachowanie za ewidentne prowokowanie rywalki. Tebaldi ignorowała jednak obecność Marii na widowni, co również spotkało się z krytyką. W miarę jak Callas się rozwijała, dostając coraz to trudniejsze role i święcąc triumfy, gwiazda Tebaldi przygasała. Bo gdy Callas zaczęła zachwycać w niewystawianej od dwustu lat "Medei" i gdy potrafiła przyciągnąć uwagę interpretacją Fiorilli w "Turku we Włoszech", Tebaldi nadal dostawały się role, które nie schodziły z afisza od co najmniej 60 lat. I tym to sposobem Mediolan z diarchi powoli zaczął przeistaczać się w monarchię, w której rządziła niepodzielnie Callas. Renata Tebaldi, nie mogąc znieść takiego poddaństwa, zdecydowała się ostatecznie opuścić La Scalę. Śpiewaczka takiego formatu nie musiała jednak obawiać się o byt i bardzo szybko znalazła miejsce w nowojorskiej Metropolitan Opera. 
Wbrew pozorom niczym El Greco odniosła nawet spore korzyści z tego odrzucenia. Choć przeniosła się z najbardziej znanej na świecie sceny operowej, teraz dane jej było współpracować z takim gwiazdami jak Franco Corelli, Jussi Bjorling (tenorzy) czy Leonard Warrren (bas). Poza tym nadal nagrywała dla Dekki, podczas gdy Callas tylko dla EMI. Nie mogła tylko śpiewać z Giuseppe di Stefano (tenor), który w umowie miał zapisane, że może śpiewać wyłącznie z Callas. Nic na świecie nie trwa jednak wiecznie. Gdy Callas po konflikcie z zarządem mediolańskiej opery przeniosła się do Paryża, Renata wróciła do La Scali, gdzie wystąpiła w Tosce i Maddalenie. Tu chciałbym jednak wspomnieć, że ta banicja Tebaldi z La Scali trwała dosyć długo, ale po dziesięciu latach niezgoda miedzy obiema damami została jednak zażegnana. Callas odwiedziła swoją konkurentkę podczas spektaklu w Metropolitan Opera, gdzie Tebaldi już u schyłku kariery (zgodnie z tradycją) zaśpiewała Adrianne Lecouvreur, jedną ze swoich koronnych ról. Po tymże spektaklu Callas weszła do garderoby Tebaldi i na oczach obecnego tam Corelliego uścisnęła ją serdecznie.
Miłośnicy opery, tak naprawdę dopiero teraz, po latach, są w stanie ocenić na chłodno ich dorobek i dokonania, choć zwolennicy talentów każdej z nich nadal toczą spory na temat wyższość swojej primadonny. Dla mnie nie ma to sensu, bo sztuka jest po prostu bardziej relatywna niż cokolwiek innego. Ja uważam, że one się tak naprawdę pięknie różniły, ale też w swoisty sposób uzupełniały, głosem, temperamentem, talentem scenicznym i rozumieniem sztuki. Dlatego ja nie odważyłbym się którejkolwiek z tych sopranistek nazwać tą największą. Wszak każda z nich zdominowała inny gatunek. Callas górowała w bel canto, a Tebaldi w canto di forza. Aby lepiej zrozumieć to, o czym mówię i wyrobić sobie własne zdanie na ten temat, proponuję wysłuchać dwie arie: "Casta diva" w wykonaniu Callas i "Un bel di vedremo" w wykonaniu Renaty Tebaldi (linki poniżej).
Youtube:
Grafika:
Komentarze [0]
Jeszcze nikt nie skomentował. Chcesz być pierwszy?
.jpg)
